LA CONTEMPORANEITÀ DELL’ARTE
di Bruno Corà

Nelle precedenti Biennali della scultura tenutesi a Carrara, ma anche in quelle che si possono osservare in giro per il mondo, a Sidney o Dakar, all’Avana o Berlino o altrove, si rinnova la consuetudine di compiere una ‘lettura’ delle fenomenologie plastiche e degli elaborati artistici a partire da ‘temi’ o da ambiti temporali con i quali giustificare le presenze degli artisti invitati e le stesse ipotesi critiche ordinative.
Questa XII edizione della Biennale di Carrara, mutando ottica, prende avvio da un presupposto estetico teso a riconoscere nell’opera d’arte, esito di un’esperienza artistica, un dato tendenzialmente sovratemporale, in base al quale l’opera stessa, l’artista, ma anche il fruitore, partecipano a un ‘continuo presente’ che li accumuna nell’attimo percettivo sempre uguale, ancorché esso si compia di fronte a creazioni artistiche di diversa epoca. D’altronde, nessuno può ingenuamente ritenere che le opere siano tutte uguali, cioè che non vi siano differenze tra loro dovute a dati cronologici, di natura storica, di concezione estetica, di sensibilità e modi elaborativi connessi a circostanze e condizioni materiali diverse tra loro nel tempo. Nessuno, parimenti, può fingere di abolire la storia del lavoro artistico, le date delle opere, la diversa genialità degli autori e il costume che le ha rese possibili. Non si tratta di questo evidentemente, quando a fini progettuali si fa riferimento a una entità sovratemporale che sembrerebbe quasi omologare tutte le opere d’arte tra loro.
Ciò da cui si è inteso procedere nella concezione di questo nuovo appuntamento per la scultura a Carrara riguarda piuttosto una qualità raggiunta da ogni opera d’arte, un ‘non spazio – non tempo’ che giunge a sospenderla tra le durate delle ‘cose’ e degli ‘atti’ d’esistenza, per essere insieme a loro con un proprio autentico ‘spazio-tempo’, inedito prima della nascita dell’opera. A tale ‘continuo presente’ che nell’opera d’arte si manifesta, pur provenendo le forme di cui è costituita indifferentemente dal XVI o dal XXI secolo - in ogni caso non senza la complice percezione umana - si è attribuita la valenza di contemporaneità. In sintesi, la contemporaneità dell’arte a cui si richiama questa Biennale, dunque, è quella che ogni opera condivide con l’altra in quanto creazioni compiute idealmente, e ugualmente, se non per sempre, per una durata temporale presumibilmente assai estesa, sostenuta dal mito di un gesto. Nondimeno, il comportamento attivo dell’osservatore di opere appartenenti a qualunque epoca le ‘attualizza’ nella propria coscienza, ponendole una accanto all’altra nella simultaneità dell’atto percettivo e di giudizio, e avviando di fatto un’azzeramento dello storicismo a favore di una consapevolezza criticopoetica extratemporale.
Una tale premessa invita a una nuova riflessione sulla forma, aspetto per il quale, recentemente, si sono sviluppate alcune significative iniziative (1) e si è meditato proprio in considerazione di essa sul rapporto tra le opere di diversi artisti appartenenti a momenti storici e talvolta ad epoche diverse. Mi riferisco alle celebrazioni per i Cinquecento anni del Daviddi Michelangelo, tenutesi al Museo dell’Accademia di Firenze, durante le quali la mostra Forme per il David consentiva di aprire un discorso sulla ’discontinuità’ linguistica tra un’opera protomanierista, quale è il Davide alcune creazioni contemporanee di Baselitz, Fabro, Kounellis, Morris e Struth. Nel presentare l’episodio, in quella circostanza, Antonio Paolucci scriveva: “Rispetto a cinque secoli fa è cambiato tutto: sono cambiati i codici, i valori di riferimento, i linguaggi espressivi, La discontinuitàdell’arte di oggi rispetto all’arte antica è ormai da un secolo (dall’epoca delle avanguardie) carattere distintivo del fare figurativo contemporaneo. E allora perché il confronto? Perché vogliamo che il pubblico internazionale che frequenta l’Accademia sia percosso da due ineludibili argomenti. Vogliamo che rifletta su una constatazione e su un interrogativo. La constatazione è quella, appunto della discontinuità. L’arte di oggi rispetto all’arte di ieri è un’altra cosa, nel senso che è un’altra lingua, un’altra gerarchia di valori, un altro sistema simbolico. L’interrogativo è più cruciale. Una volta constatata la discontinuità, esiste una continuità (e se sì di che tipo) fra la cultura del passato di cui il Museo è la vetrina e l’archivio e la cultura di oggi? In altre parole può (e se sì come) un uomo o una donna di oggi “capire” Michelangelo e “capire” anche Kounellis e anche Baselitz e Morris e Fabro e Struth? (…) Si dirà che questa mostra è una provocazione (qualcuno parlerà di profanazione) ma oportet ut scandala eveniantse servono a riflettere e a capire”.(2)
L’azzardo assunto da Paolucci e dalla direzione del Museo dell’Accademia ha dimostrato che l’iniziativa aveva un fondamento efficace a giudicare dall’eco internazionale suscitato dalla mostra e dalle numerose attività di riflessione critica sviluppatesi attorno ad essa con larga partecipazione di artisti, studiosi e pubblico di diversa formazione, per diversi mesi. Ma quell’evento consentiva anche, a chi scrive, di tracciare un sintetico percorso storico-critico al quale oggi si rimanda (3), nel quale, soprattutto per le vicende plastiche successive all’Ottocento, si scandivano alcuni passaggi cruciali ove poter cogliere gli snodi di una ‘crisi della forma’ che pur nella ‘discontinuità’ dei salti linguistici verificatisi attraverso contributi determinanti, a partire dall’opera di Medardo Rosso per giungere a quella di Lucio Fontana, costituiva il terreno di sviluppo comune a numerose delle esperienze artistiche presenti in questa Biennale, soprattutto nella mostra Alveare presso l’ex Convento di S. Francesco.
Il contributo al dibattito sulla ‘crisi della forma’ continua ad avere, ‘in primis’ nelle opere degli artisti e successivamente nella riflessione critico-estetica, sempre nuovi pronunciamenti e, per le ipotesi di sincronicità, anteposte all’indirizzo di questa Biennale, appare congruo registrare una posizione estetica secondo cui i processi di formazione dell’opera d’arte s’arrestano in una ‘forma’ che l’artista ritiene ‘riuscita’. «Dunque, il processo di formazione si ferma in un limite, oltre il quale non si deve andare perché, come si dice nel linguaggio comune, “va bene così, non si deve assolutamente più toccare.” In questo limite il significato (narrazione), che è tempo, quindi movimento, mutamento, divenire, si ferma in una forma ormai immodificabile, perché riuscita: e il limite dove il signficato (narrazione/ tempo) coincide con la forma, è esso stesso forma, pur conservandosi come significato (narrazione/tempo) (…) Per cui: Il tempo si ferma, pur rimanendo tempo(…) Dunque: “ L’opera d’arte è tempo fermo”» (Calligaro).(4)
Ma se i concetti di ‘presente continuo’ e di ‘tempo fermo’ non sono proprio la medesima cosa, essi tuttavia concorrono entrambi alla individuazione di quella sospensione che nella forma sopravviene allorché il suo artefice interrompe ogni atto e ‘fornisce’ l’opera alla fruizione. In considerazione dell’assunto secondo cui molte opere d’arte, a partire dalla nozione di ‘opera aperta’, e dalla facoltà partecipativa dell’osservatore, si attuano pienamente proprio dal momento in cui esse incontrano l’azione percettiva del fruitore, sembrerebbe qui ingenerarsi una contraddizione con i concetti di “presente continuo” e ancor più di “tempo fermo” dell’opera. Ma così non è, al contrario, anzi è proprio a questo punto della riflessione che le due facce della medaglia, l’opera d’arte e il suo fruitore, condividono il terreno comune di una temporalità fatta di attualità. Infatti sia le opere tra loro – in virtù dell’arresto del tempo di cui ognuna è capace, esibendo una sostanziale equivalenza extratemporale – sia i loro fruitori (oggi, noi stessi), in grado di godere della loro diversità in stato di simultaneità, calcano tutti il medesimo terreno di una contemporaneità dovuta al prodigio dell’arte.
In tale contesto, sembra opportuno richiamare alcune limpide osservazioni di Giulio Paolini, là dove afferma: “l’artista abita un presente illimitato, il suo traguardo è – sempre e soltanto – l’opera, distolta da qualsiasi implicazione di senso e di ruolo”, oppure “l’artista e l’opera sono complementari, non consequenziali. Così, come per l’opera sarà essenziale, per dirsi esistente, cogliere lo sguardo che la rivela (sia esso dell’autore o dello spettatore), allo stesso modo all’artista è necessaria, a prova della sua stessa salvezza, la scoperta di qualcosa (l’opera) che gli consenta di guardare”. E inoltre dichiara Paolini “Il tempo non esiste. Ancor meno le epoche … E lo spazio? Come potremmo dire di conoscerlo, se non riusciamo neppure a vedere – dal di fuori – il nostro sguardo? Brevi frasi, sussurrate tra sé e sé a fior di labbra e ad occhi socchiusi, solennemente gratuite eppure assolutamente innocenti, che potrebbero accompagnarci nella visita ad un museo immaginario …”.5 Entro questa cornice problematica, le mostre concepite per questa XII edizione della Biennale non ambiscono ad esaurire la vasta possibilità di esplicitazione argomentativa possibile, ma ne costituiscono solo un’esemplarità del tutto consapevolmente parziale, poiché rispondente alla sola responsabilità critica di chi le ha concepite. Diviene così chiaro che le opere e gli artisti presenti in questa rassegna sono chiamati a visualizzare con le proprie qualità un grado di sensibilità idoneo a dar conto del sentimento di un’ipotesi critica non certo dogmatica, anzi sicuramente suscettibile di trasformazioni. Le diverse sezioni della rassegna assumono pertanto ciascuna una valenza funzionale a un più generale progetto di coinvolgimento pubblico, poiché esse sviluppano proposte espositive, sulle giovanissime generazioni di artisti ancora attivi nei luoghi di studio deputati all’arte in alcune delle Accademie europee, sull’arte contemporanea ancorché ‘storica’ degli ultimi cinquant’anni, sull’arte moderna dal Tacca al Canova e oltre, e sull’operosità dei numerosi laboratori del marmo e non solo esistenti a Carrara.
Con questa Biennale, di fatto, si schiudono a Carrara le premesse della creazione di un nuovo Centro internazionale delle arti plastiche nell’ex Convento di S, Francesco, in un frangente in cui la città orienta i propri sforzi nel dotarsi di un sistema museale coordinato che coniughi al nuovo Centro il Museo del Marmo e il Parco di scultura della Padula, nonché tutte le altre realtà espositive e di conoscenza dell’arte esistenti nell’antico centro apuano, prima fra tutte l’Accademia di Belle Arti. L’elevato numero di opere e di presenze artistiche convocate in questa occasione e le numerose collaborazioni che hanno suscitato sono anche il segno di una volontà di crescita culturale e civile di un territorio storicamente vincolato al lavoro artistico, che nell’ Alveare– la goethiana ruche d’or de l’invisible- identifica un modello per una nuova polarità internazionale dedicata alle arti plastiche e una grande ‘festa’ dell’arte e dei suoi appassionati in un momento culturale che attende segni positivi.

1. Forme per il David – Baselitz, Fabro Kounellis, Morris, Struth,mostra a cura di Bruno Corà, Chiara d’Afflitto, Franca Falletti,Galleria dell’Accademia, Firenze, 29 novembre 2004 – 4 settembre 2005.

2. Antonio Paolucci, presentazione, in Forme per il David, catalogo della mostra, Giunti, Firenze, 2004, p. 8.

3. Bruno Corà,, Forme per il David: contributo sulla crisi della forma,in Forme per il David, cit., pp. 49-127.

4. Renato Calligaro, Procedimenti tradizionalista e modernista, in Tempo Fermon. 2, luglio 2003, Campanotto Editore, Pasian di Prato (UD), 2003.

5. Giulio Paolini, Non dirò nulla, appunti per una conversazione su Lucio Fontana, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna, 1988, in G. Paolini, Suspense – breve storia del vuoto in tredici stanze,Hopefulmonster, Torino 1988, p. 122.